Alfred Hitchcock: mistrz suspensu, który uczynił lęk precyzyjną bronią

Alfred Hitchcock

Photo: Ante Brkan / Public domain, via Wikimedia Commons

Urodzony	13 sierpnia 1899 Leytonstone, London, England
Zmarł	29 kwietnia 1980 (80)
Zawód	Reżyser filmowy
Znany z	Psychoza, Okno na podwórze, Zawrót głowy
Nagrody	Irving G. Thalberg Memorial · BAFTA · AFI (całokształt twórczości) · Knight Commander of the Order of the British Empire · Directors Guild of America (całokształt twórczości) · Złoty Glob

W niemal każdym filmie Hitchcocka jest scena, w której widownia wie dokładnie, co się zaraz wydarzy, a bohater nie ma o tym pojęcia – i właśnie ta szczelina między tym, kto patrzy, a tym, na kogo patrzą, stała się jego domem. Teoretyzował ją, systematyzował, zamienił w najbardziej komercyjnie czytelny rodzaj kina, jaki stworzyła jego epoka. To, co niepokoiło jego wielbicieli w dziesięcioleciach po jego śmierci, to pytanie, czy ten system zarządzanego lęku pozostał wyłącznie po właściwej stronie ekranu.

Urodził się w Leytonstone, we wschodnim Londynie, jako najmłodszy z trojga dzieci w rodzinie katolickich kupców, której świat opierał się na harmonogramach, rachunkach i cichej dyscyplinie handlu. Jego ojciec William miał metodę karania, którą Hitchcock wspominał przez całe życie: wysłał małego syna na posterunek policji z listem, a dyżurny funkcjonariusz zamknął chłopca na kilka minut w celi i powiedział mu: „Tak właśnie robimy z niegrzecznymi chłopcami”. Alfred Hitchcock miał osiem lat. To wydarzenie go nie złamało – ono nim stało. Fałszywe oskarżenie, arbitralna władza, niewinnie uwięziony – te motywy nawiedzały jego najlepsze dzieła przez następnych sześćdziesiąt lat.

Uczęszczał do St. Ignatius’ College w Stamford Hill, jezuickiej szkoły z internatem, której dyscyplina wycisnęła w nim to samo piętno co policyjna cela: władza była realna, wina zakładana, a kara przychodziła przed zrozumieniem. Opuścił szkołę w wieku szesnastu lat i kształcił się na rysownika, uczęszczając na wieczorowe zajęcia z plastyki i wzornictwa. Przemierzał londyński system tramwajowy, zapamiętując trasy; studiował kroniki kryminalne w gazetach; wypełniał szkicowniki wyobrażonymi kątami kamery do filmów, których jeszcze nie nakręcił. Cichy, tęgi, nienagannie ubrany młody mężczyzna, który publicznie mówił prawie nic, a najwyraźniej obserwował wszystko.

Jego wejście do przemysłu filmowego nastąpiło jednocześnie przez frontowe drzwi i boczne wejście. W 1919 roku wkręcił się do Islington Studios jako projektant tablic tytułowych do filmów niemych, a następnie przeszedł przez kierownictwo artystyczne i asystenturę reżysera, zanim Gainsborough Pictures dało mu pierwszy pełnometrażowy film: The Pleasure Garden w 1925 roku, kręcony częściowo w Monachium i Neapolu. To film kompetentny, ale nie film Hitchcocka – podpis jest całkowicie nieobecny. Filmem, który zmienił wszystko, było The Lodger: A Story of the London Fog z 1927 roku, opowieść o podejrzanym o bycie Kubą Rozpruwaczem w londyńskim pensjonacie. Główny bohater jest prawdopodobnie niewinny; widowni nie wolno być tego pewną. Krytyk z tamtych czasów nazwał go „najwspanialszym brytyjskim filmem, jaki kiedykolwiek nakręcono”. Hitchcock nazwał go swoim pierwszym prawdziwym obrazem.

The Lodger ugruntował motyw niewinnie oskarżonego, do którego Hitchcock wracał do końca kariery, ale to Blackmail z 1929 roku – pierwszy brytyjski film dźwiękowy – pokazał, co potrafił, gdy dialog stał się bronią zamiast napisu. Ujęcie ręki kobiety sięgającej po nóż do chleba, podczas gdy słowo „nóż” jest wyodrębnione i wzmocnione na ścieżce dźwiękowej: to było coś nowego w kinie, demonstracja, że dźwięku można użyć przeciwko publiczności tak samo jak dla niej. Budował gramatykę, która jeszcze nie istniała, i robił to bez większej pomocy kogokolwiek, kto rozumiał, co próbuje zbudować.

Do czasu nakręcenia The 39 Steps w 1935 roku i The Lady Vanishes w 1938 roku reżyserował rodzaj filmów, które ludzie oglądali dwa razy w tym samym tygodniu – kategoria, która przed nim prawie nie istniała. New York Film Critics Circle przyznało mu nagrodę dla najlepszego reżysera za The Lady Vanishes. Biuro Davida O. Selznicka w Hollywood zwróciło na niego uwagę i rozpoczęły się rozmowy, które zaowocowały siedmioletnim kontraktem. Hitchcock, który spędził piętnaście lat, stając się najbardziej innowacyjnym technicznie reżyserem w Wielkiej Brytanii, przyjął ofertę i przeniósł się do Los Angeles wiosną 1939 roku. Nie miał złudzeń, czyjemu nazwisku ten kontrakt ostatecznie posłuży.

Rebecca, adaptacja powieści Daphne du Maurier z 1940 roku, zdobyła nagrodę Akademii za najlepszy film – po raz pierwszy produkcja Hitchcocka otrzymała najwyższe branżowe wyróżnienie – i potwierdziła jego komercyjną żywotność na amerykańskim rynku. Potwierdziła też, że jego preferowanym tematem nie jest thriller w konwencjonalnym sensie, ale wnętrze: historia o duchu, która nigdy nie pokazuje ducha, historia miłosna, której centralną postacią jest nieobecność. Podejrzliwa żona, manipulacyjny dom, pamięć bardziej obecna niż jakakolwiek żywa osoba – to były jego naturalne materiały. Shadow of a Doubt pojawił się w 1943 roku i Hitchcock zawsze nazywał go swoim ulubionym filmem: historia spokojnego miasteczka o młodej kobiecie, która zaczyna wierzyć, że jej ukochany wujek jest seryjnym mordercą. Groza w nim nie polega na tym, że może się mylić; polega na tym, że może mieć rację i nie jest w stanie przetrwać tej wiedzy.

Jego niezależność, którą w końcu wynegocjował przez Transatlantic Pictures, została wykorzystana eksperymentalnie. Rope z 1948 roku został zaprojektowany tak, by wyglądać jak pojedyncze nieprzerwane ujęcie, kamera przeciskająca się przez nowojorskie mieszkanie, w którym dwóch mężczyzn popełnia morderstwo przed przybyciem gości na kolację. MacGuffinem jest tu ciało w skrzyni; eksperyment polega na tym, co dzieje się z napięciem, gdy nigdy nie można odciąć się od dowodu. Nie był to jego najpopularniejszy film ani najbardziej elegancki, ale był to manifest reżysera, który chciał przetestować formalne granice medium, zamiast po prostu powtarzać to, co już zadziałało. Strangers on a Train z 1951 roku – zaadaptowany z powieści Patricii Highsmith – udoskonalił eksperyment: dwóch mężczyzn, propozycja i straszliwa logika wspólnych tajemnic. Rola Roberta Walkera jako złoczyńcy jest tak precyzyjna i tak niepokojąca, że przez dziesięciolecia przyćmiewała techniczne osiągnięcia filmu.

Dziesięciolecie od 1954 do 1960 to czas, gdy gramatyka, którą budował, skrystalizowała się w coś, co nie miało nazwy aż do jego śmierci. Rear Window z 1954 roku posadził Jamesa Stewarta na wózku inwalidzkim i uczynił całą widownię wspólnikiem w śledztwie prowadzonym przez teleobiektyw – film jest nieustannym argumentem na temat etyki patrzenia, stworzonym przez człowieka, który zawodowo zajmował się zmuszaniem ludzi do patrzenia. Vertigo z 1958 roku – odrzucone przez niektórych krytyków w momencie premiery jako przydługie i chłodne, obecnie regularnie uznawane za najlepszy film wszech czasów w głównych plebiscytach krytyków – zbudował swoją historię wokół obsesji mężczyzny na punkcie kobiety, która już umarła, i jego determinacji, by odtworzyć ją w ciele kogoś innego. Jest to prawdopodobnie najwierniejszy film o tym, jak obsesja naprawdę działa: prawdziwy obiekt nigdy nie był celem, obiekt był tylko lustrem tego, co osoba z obsesją potrzebowała zobaczyć.

North by Northwest z 1959 roku ubrał Cary’ego Granta w garnitur i wysłał go w bieg przez krajobraz tak rozległy i obojętny, że sam krajobraz stał się zagrożeniem. A potem Psycho z 1960 roku, który zabił swoją pozorną bohaterkę w pierwszym akcie i pozostawił widownię bez oparcia – i który zarobił więcej pieniędzy niż jakikolwiek film Hitchcocka przedtem czy potem. Nakręcił go szybko, z małym budżetem, z ekipą telewizyjną, częściowo po to, by udowodnić, że się da, a częściowo dlatego, że studia uważały pomysł za zbyt nieprzyzwoity, by go odpowiednio wesprzeć. Scena w prysznicu zgromadziła tyle analiz naukowych, że wypełniłoby biblioteki, ale to, co wciąż sprawia, że trudno ją oglądać, to nie montaż – słynne 45+ cięć w ciągu niecałej minuty – ale cisza przed wkroczeniem smyczków Bernarda Herrmanna, ta straszliwa nieruchomość, której Hitchcock nauczył swoją widownię bać się bardziej niż jakiegokolwiek dźwięku. Współpraca z Herrmannem, który skomponował muzykę do Vertigo, Psycho i North by Northwest między innymi, była jedną z bardziej owocnych twórczych relacji w historii amerykańskiego kina i zakończyła się źle: Hitchcock zwolnił go w trakcie nagrywania Torn Curtain w 1966 roku i żaden z nich nigdy nie odzyskał tej samej jakości bez drugiego.

Oto część zapisu, którą jego wielbiciele wciąż dyskutują: kręcenie The Birds i Marnie. Tippi Hedren, którą Hitchcock odkrył w reklamie telewizyjnej i związał restrykcyjnym kontraktem osobistym, zagrała w obu filmach. W Ptakach, wydanych w 1963 roku, była poddawana na ekranie mechanicznemu atakowi ptaków tak rozciągniętemu i fizycznie wyczerpującemu, że wymagał tygodnia wiązania żywych ptaków do jej kostiumu i rzucania nimi w jej twarz. To było udokumentowane w dokumentach produkcyjnych. To, o czym Hedren nie mówiła publicznie aż do biografii Donalda Spoto z 1983 roku, a potem własnych pamiętników z 2016 roku, to to, co działo się poza planem: że Hitchcock był od początku obsesyjnie zaborczy, że składał jej propozycje seksualne, które odrzuciła, że podczas Marnie zamontował łączące drzwi między swoim biurem a jej garderobą, i że gdy go odrzuciła, trzymał ją przy kontrakcie uniemożliwiającym jej pracę przez dwa lata. „Zrujnował moją karierę” – powiedziała w 2016 roku. „To była jego kara”. Hitchcock zmarł w 1980 roku i nie powiedział nic na piśmie. Formalna obrona – że nie istniały żadne współczesne dokumenty opisujące jego zachowanie – wpada bezpośrednio w formalny argument za jej wersją: że w 1963 roku mechanizmy zgłaszania tego, co opisała, nie istniały, a sam kontrakt jest dowodem nierównowagi sił. Jego filmy o obsesyjnych, kontrolujących mężczyznach, którzy kształtują kobiety według własnych specyfikacji, wyglądają inaczej po jej relacji. Niektórzy krytycy twierdzą, że wyglądały inaczej już przed nią, jeśli zwracało się uwagę na to, o czym tak naprawdę było Vertigo.

Nadal reżyserował. Frenzy z 1972 roku, osadzony w Londynie, w którym już nie mieszkał, ale wciąż potrafił odtworzyć z pamięci, był wyraźnie brutalny w sposób, w jaki żaden z jego wcześniejszych filmów nie był – zrewidowany system klasyfikacji uczynił to możliwym, a on wykorzystał tę możliwość z precyzją człowieka, który dokładnie wiedział, ile to za dużo. Family Plot z 1976 roku był jego ostatnim filmem, lżejszym dziełem sugerującym, że zawierał pewnego rodzaju pokój z formą, zamiast się z nią zmagać. Miał siedemdziesiąt sześć lat i pracował przez artretyzm i operację wszczepienia rozrusznika, by go ukończyć. Opracowywał scenariusz zatytułowany The Short Night, gdy jego nerki zawiodły i zmarł 29 kwietnia 1980 roku w Bel Air, cztery miesiące po tym, jak królowa Elżbieta II nadała mu tytuł szlachecki – ceremonia, w której uczestniczył na wózku inwalidzkim i którą opisał dziennikarzowi z charakterystyczną suchością jako „całkiem przyjemną”.

Formalne honory zgromadziły się pod koniec, jak to zwykle bywa z ludźmi, którzy już bezdyskusyjnie udowodnili swoją wartość: Nagroda Irvinga G. Thalberga od Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej w 1968 roku; BAFTA Fellowship w 1971 roku; Nagroda za Całokształt Twórczości od Gildii Reżyserów Amerykańskich; Złoty Glob im. Cecila B. DeMille’a; Nagroda za Całokształt Twórczości od Amerykańskiego Instytutu Filmowego w 1979 roku. Był nominowany do Oscara dla najlepszego reżysera pięć razy – za Rebeccę, Lifeboat, Spellbound, Rear Window i Psycho – i nie wygrał. To była przewijająca się ironia jego kariery, o ile branżę to obchodziło, a Hitchcock skomentował to z tą samą morderczą opanowaniem, z jaką odnosił się do większości spraw: „Zawsze druhna, nigdy panna młoda” – podobno powiedział, co było niemal na pewno linią, którą przygotował i czekał na odpowiednią okazję, by jej użyć.

Współpracowniczką, która sprawia, że jego twórczość najtrudniej oceniać jako czysto indywidualne osiągnięcie, jest Alma Reville, którą poznał na planie produkcji w 1924 roku, gdy była najbardziej doświadczoną montażystką i superwizorką scenariusza w pomieszczeniu, a on wciąż pracował nad swoim pierwszym filmem w reżyserii. Pobrali się w 1926 roku i pracowali razem do końca jego życia. Mówił nie raz, bardziej bezpośrednio niż zwykle, że wyłapała błędy, które by go zgubiły – ciągłości, problemy z rytmem, sceny technicznie udane, ale nie trzymające się kupy, jak wiedziała, że powinny. Charles Champlin z Los Angeles Times napisał, że „dotyk Hitchcocka miał cztery dłonie, a dwie z nich należały do Almy”. Przeżyła go o dwa lata. Ich córka Patricia wystąpiła w kilku jego filmach, najpamiętniej w Strangers on a Train i w Psycho, gdzie dostała rolę drugoplanową i zagrała ją z tą samą powściągniętą precyzją, którą jej ojciec cenił u każdego, kto dla niego pracował.

To, co argumentuje ukończony korpus dzieł, rozpatrywany w całości, to to, że strach nie jest przeciwieństwem bezpieczeństwa – mieszka wewnątrz bezpieczeństwa, w prysznicu, w motelu, w domu matki, w oknie sąsiada i na ptakach siedzących na drucie. Odnalazł ten argument w sobie, w swoim katolickim dzieciństwie i jego machinie winy, w swoim lęku przed policjantami i fałszywym oskarżeniem, w kontrolującej obserwacji, którą rozumiał jako kontrolującą właśnie dlatego, że była tak intymna. Zrobił z tego pięćdziesiąt trzy filmy pełnometrażowe w ciągu pięćdziesięciu pięciu lat, z których dziewięć jest obecnie przechowywanych w Narodowym Rejestrze Filmowym Stanów Zjednoczonych jako znaczące kulturowo, a jeden z nich – Vertigo – wyparł Obywatela Kane’a ze szczytu plebiscytu krytyków Brytyjskiego Instytutu Filmowego w 2012 roku, plebiscytu, który nie zmienił swojego numeru jeden od 1962 roku. Ponowna ocena Tony’ego Lee Morala z 2026 roku, A Century of Hitchcock, umieszcza pytanie o to, co filmy ujawniają o swoim twórcy – i co twórca zrobił ze swoją władzą – w centrum rozmowy, a nie na jej marginesach. Filmy zawsze zadawały to pytanie. Kultura potrzebowała nieco więcej czasu, by zadać je z powrotem.