Cecily Brown, malarka pożądania, która zamieniła splecione ciała na tłumy turystów

Cecily Brown

Urodzony	1969 Londyn, Anglia
Zawód	Malarka
Znany z	Destricted

Wystarczy długo przyglądać się obrazowi Cecily Brown, by wśród burzy pociągnięć pędzla zaczęły wyłaniać się ciała: kolano, otwarte usta, dwie postacie splecione w tym, co okazuje się brzegiem rzeki. Ten powolny proces odsłaniania zbudował rynek, na którym jej obrazy zmieniają właścicieli za miliony, a właśnie to brytyjska malarka zdaje się teraz komplikować. Jej tegoroczny powrót do Londynu zapełnił galerię w Kensington Gardens powalonymi pniami, leśnymi ścieżkami i rysunkami tuszem zaczerpniętymi z książeczek dla dzieci. Jedna z recenzentek wyszła z wystawy, przyznając, że przyszła zobaczyć ukryte orgie, a zamiast nich znalazła Humpty’ego Dumpty’ego.

Czy to odwrót, czy logiczne zwieńczenie sporu, jaki Brown od zawsze toczy z malarstwem? Zależało jej, by obrazy nie dawały widzowi poczucia pewności. „Moja twórczość zawsze miała w sobie pewną niestabilność, bo nic nie jest w niej ustalone” — powiedziała magazynowi WSJ Magazine. „Wydaje ci się, że wiesz, na co patrzysz. Przyglądasz się jeszcze raz i obraz się zmienia”. W nowych pracach ta niestabilność obejmuje jej własną reputację, a także kolekcjonerów i krytyków, którzy sądzili, że wiedzą, czym jest obraz Cecily Brown.

Córka powieściopisarki Sheny Mackay, Brown dorastała w hrabstwie Surrey, po tym jak w 1969 roku urodziła się w Londynie. Uczyła się w Epsom School of Art i Morley College, a w 1993 roku ukończyła Slade School of Fine Art. Rodzinnym przyjacielem, który zapoznał ją z Jasperem Johnsem i Richardem Serrą oraz zabrał na wystawę Francisa Bacona, był krytyk David Sylvester. Jego wywiady z Baconem czytał wówczas każdy student historii sztuki. Gdy Brown miała 21 lat i wciąż studiowała w Slade, dowiedziała się, że Sylvester jest jej ojcem. Wiele lat później ujęła to wprost: „W Londynie jestem nepo baby, ale tutaj ludzie nie wiedzą zbyt dobrze, że mój ojciec był grubą rybą”. „Tutaj” oznaczało Nowy Jork.

Przeprowadziła się tam w 1994 roku, częściowo dlatego, że londyńskie środowisko Damiena Hirsta i Sarah Lucas traktowało chęć malowania jako coś lekko staroświeckiego. Jeffrey Deitch zorganizował jej dwie wystawy indywidualne w Deitch Projects w SoHo, w 1997 i 1998 roku; obie wypełniały kopulujące króliki. Do 2000 roku Brown dołączyła do Gagosian, króliki ustąpiły miejsca ludzkim ciałom na wpół zatopionym w gęstej, szybkiej materii malarskiej, a ceny jej prac wzrosły do sześciocyfrowych kwot.

Sława przyszła na długo przed uznaniem krytyków: Brown pozowała dla „Vanity Fair”, a obok Johna Currina i Lisy Yuskavage zaliczano ją do najważniejszych malarzy figuratywnych tamtego momentu. Roberta Smith z „The New York Times” ostro skrytykowała jej pierwszą wystawę w Gagosian. Później wspominała, że obrazy wydały jej się „bezsensownie chaotyczne”, „prowokacyjne dla samej prowokacji” i „stworzone na sprzedaż” — i rzeczywiście się sprzedawały. Przez kolejną dekadę Brown towarzyszyło podejrzenie, że zapożyczyła brawurę Willema de Kooninga i abstrakcyjnych ekspresjonistów, nie podejmując podobnego ryzyka, a część pracy wykonują za nią fotografie.

Krytycy nie dostrzegali, jak wiele lektur kryje się pod powierzchnią jej obrazów. Brown czerpie z Rubensa, Bruegla, Boscha i Goi, a tytuły prac zapożycza ze starego Hollywood — jak w przypadku Suddenly Last Summer. Jej rysunki sięgają jeszcze dalej, aż po okładkę albumu Jimiego Hendrixa Electric Ladyland. Kurator Ian Alteveer prześledził obecność słowa maid w tytułach artystki aż do jej studenckich lat w Londynie, kiedy opłacała rachunki, sprzątając domy. W 2014 roku po cichu odeszła z Gagosian, zaczęła współpracować z byłą dyrektorką galerii Andreą Crane, a swoje prace rozdzieliła między nowojorską Paula Cooper i londyńską Thomas Dane. „Może lepiej byłoby bardziej się angażować i nie oddawać tak dużej władzy” — powiedziała o tej decyzji.

Przełomem okazała się wystawa w Metropolitan Museum of Art. Cecily Brown: Death and the Maid, przygotowana przez Alteveera i prezentowana od kwietnia do grudnia 2023 roku, była pierwszą w Nowym Jorku muzealną retrospektywą artystki obejmującą tak szeroki przekrój jej twórczości; jej osią stały się czaszki i piękności wpatrujące się w lustra. Brown przyznała, że przed otwarciem zmagała się z „całkowitym syndromem oszustki”. Smith odwiedziła wystawę trzykrotnie, a następnie opublikowała felieton zatytułowany „I Was Wrong About Cecily Brown”, przyznając, że celową złożoność uznała za chaos, bo sama nie pozwoliła sobie na dość uważne i niespieszne patrzenie.

Rynek przestał czekać na krytyków na długo przedtem. Suddenly Last Summer sprzedano w Sotheby’s w 2018 roku za około 6,8 miliona dolarów, a w listopadzie 2025 roku High Society, obraz z okresu królików, osiągnął w nowojorskim Sotheby’s cenę 9,81 miliona dolarów, bijąc poprzedni rekord artystki o 44 procent. Brown wykorzystała też swoją siłę przyciągania, by wesprzeć innych: w 2021 roku przekazała obraz There’ll be bluebirds, który przyniósł 3,5 miliona funtów na aukcji Christie’s dla organizacji ClientEarth zajmującej się prawem ochrony środowiska.

Dlatego reakcje na Cecily Brown: Picture Making, prezentowaną w Serpentine South od marca do września 2026 roku, mają znaczenie. Pierwsza od wystawy w Modern Art Oxford w 2005 roku duża ekspozycja malarstwa artystki w brytyjskim muzeum nadała dawnemu zarzutowi nową formę. „The Arts Desk” uznał, że najlepszy obraz na wystawie powstał ponad dwadzieścia lat wcześniej, nowsze płótna określił jako „ciężkie i bez życia”, a serię spacerów pośród natury odrzucił jako „malowniczy banał”. Recenzję w Cultbytes zapowiedziano nagłówkiem sugerującym, że Brown przycisza erotyczny ton swojej twórczości. Zarzut brzmi teraz tak: przestała być malarką, za którą ludzie płacili. To osobliwsza krytyka niż ta, którą Smith wysunęła w 2000 roku, i mówi tyle samo o marce Brown, co o jej malarstwie.

Brown nie zwolniła tempa, by im odpowiedzieć. A sunset, a ruin, a crowd, and a battle, jej czwarta wystawa w Thomas Dane i druga w neapolitańskiej siedzibie galerii, została otwarta 29 września i potrwa do 19 grudnia 2026 roku. Zaprezentowanych na niej trzydzieści nowych obrazów i rysunków przenosi nas od parku z londyńskiej wystawy na plaże europejskiego lata. Centralne miejsce zajmuje Sorrento Sunset — niemal czterometrowy obraz przedstawiający zatłoczoną miejscowość turystyczną, w której odwiedzający przepychają się, by zrobić sobie selfie na tle światła. Latem Cranbrook Art Museum w stanie Michigan pokazało jedno z jej wielkoformatowych płócien obok prac Joan Mitchell i Sama Gilliama — artystów, z którymi od dawna ją porównywano.

Brown mieszka w Nowym Jorku z mężem, krytykiem architektury Nicolaiem Ouroussoffem, za którego wyszła w 2008 roku; ich córka urodziła się rok później. Pracuje w studiu niedaleko Union Square i mówi, że w ciągu jednego dnia potrafi przejść od dużego płótna do akwareli, a potem do grafiki.

Być może wystawa w Neapolu okaże się odpowiedzią na tę londyńską. Ciała wracają — całe ich tłumy — ale tym razem są opalone, trzymają telefony i ustawiają się w kolejce po koktajle. Czy kolekcjonerzy, którzy chcieli oglądać kochanków w zaroślach, zechcą teraz zobaczyć tłum na plaży? To otwarte pytanie, które zadecyduje o jej kolejnej dekadzie. Brown już odpowiedziała na nie za pomocą farby.

Tagi: artists, malarze, sztuka współczesna, Cecily Brown, Thomas Dane Gallery, David Sylvester