Jean Renoir, reżyser, który widział koniec starego świata, zanim nadszedł

Jean Renoir

Photo: Studio Harcourt / Public domain, via Wikimedia Commons

Urodzony	15 września 1894 Montmartre, Paris, France
Zmarł	12 lutego 1979 (84)
Zawód	Reżyser filmowy
Znany z	Towarzysze broni, Zasada gry, A Day in the Country
Nagrody	2 Academy Award

Na kilka miesięcy przed niemiecką inwazją na Francję jeden z jej najwybitniejszych reżyserów już przebywał na wygnaniu – nie z powodu okupacji, lecz z powodu publiczności, która wygwizdała jego najnowszy film z kin. La Règle du jeu został wydany, zaatakowany i okaleczony przez własnego dystrybutora. Człowiek, który go stworzył, Jean Renoir, wyjechał do Włoch na – jak to określił – wycieczkę turystyczną. Nigdy na stałe nie wrócił. To, co jego rodacy zbyli jako nieudaną komedię o weekendowym polowaniu, okazało się – przy wielu późniejszych przewartościowaniach – najdokładniejszym rentgenowskim obrazem cywilizacji na skraju upadku, jaki kiedykolwiek stworzyło kino.

Urodził się w szczególnym rodzaju dostatku. Pracownia jego ojca na Montmartrze była pełna modelek, światła i zapachu oleju lnianego; Pierre-Auguste Renoir malował te same powierzchnie – skórę, wodę, jedwab, popołudnie – z cierpliwością, której jego drugi syn nie odziedziczył. Jean Renoir został ranny podczas I wojny światowej, spędził miesiące o kulach, na krótko zafascynował się ceramiką, a do filmu trafił tylko dlatego, że chciał stworzyć pojazd dla swojej pierwszej żony, aktorki Catherine Hessling. Motywacja była osobista, zanim stała się artystyczna. U Renoira zawsze tak było.

Jego wczesne filmy nieme pokazują reżysera uczącego się przez działanie, nie zawsze elegancko. Ale coś się zmieniło na początku lat 30. La Chienne (1931), nakręcony w Paryżu, który wydawał się zamieszkany, a nie oświetlony, ustanowił podejście: prawdziwe lokacje, aktorzy swobodnie się poruszający, kamera podążająca za ludzkimi ciałami zamiast je kadrować. Boudu sauvé des eaux (1932) poszedł dalej, pozwalając Michelowi Simonowi jako anarchicznemu włóczędze zdemolować mieszczańskie gospodarstwo od środka. Film działa jak farsa, ale żart jest ten sam, który Renoir opowiadał przez resztę swojej kariery: zasady rządzące przyzwoitym społeczeństwem to uzgodnione fikcje, a każdy, kto odmawia udawania inaczej, staje się skandalem.

Toni (1935) przesunął się w stronę czegoś surowszego – filmu o imigrantach pracujących na południu Francji, nakręconego w plenerze z nieprofesjonalnymi aktorami, który o dekadę wyprzedził włoski neorealizm. Potem nadszedł okres, który na stałe zdefiniował jego reputację. La Grande Illusion (1937) wykorzystał historię jeńców wojennych z I wojny światowej, by dowieść, że solidarność klasowa przekracza granice państwowe bardziej niezawodnie niż patriotyzm. Był to pierwszy film nieanglojęzyczny nominowany do Oscara dla najlepszego filmu. Joseph Goebbels zakazał go jako kinowego wroga publicznego numer jeden.

La Bête humaine (1938), adaptacja Zoli, wydała jeszcze bardziej ponury werdykt: pożądanie jest silnikiem pod powierzchnią cywilizacji, a struktury społeczne go nie oswajają, po prostu dają mu tory, po których może się poruszać. Maszynista Jeana Gabina, ściskający swoją kabinę w ciemności pod Lyonem, stał się jednym z najbardziej niezapomnianych portretów w kinie człowieka zniszczonego przez to, czego nie może kontrolować. Potem La Règle du jeu (1939) pojawił się jako synteza: weekend w wiejskiej posiadłości, polowanie na króliki, skomplikowana maszyneria społecznych przedstawień – a pod spodem ciche przekonanie Renoira, że wszyscy w kadrze wiedzą, że gra jest ustawiona, i mimo to zgadzają się w nią grać. Ktoś z publiczności na premierze próbował podpalić gazetę. Film został wygwizdany, pocięty, wycofany i ostatecznie zakazany podczas okupacji.

Standardowa opowieść o hollywoodzkich latach Renoira traktuje je jak wygnanie, które go złagodziło – jakby twórca La Grande Illusion stał się rzemieślnikiem studyjnym, gdy tylko dotarł do amerykańskich brzegów. Dowody na to nie wskazują. The Southerner (1945) to jeden z wielkich amerykańskich filmów o pracy i ziemi, nakręcony z bezpośredniością, jakiej nie próbował żaden współczesny mu Hollywood. The Diary of a Chambermaid (1946), adaptacja powieści Mirbeau, niesie polityczne okrucieństwo, które francuskie kino tamtego okresu w dużej mierze porzuciło. Problem z hollywoodzkimi latami nie leży w samych filmach – chodzi o to, że system studyjny nigdy nie wiedział, co z nim zrobić, i to uczucie było odwzajemnione.

Kiedy wrócił do europejskiej produkcji z The River (1951) – nakręconym w Indiach, w Technicolorze, w rejestrze tak odmiennym od filmów z lat 30., że dezorientuje krytyków oczekujących dopasowania – Renoir dał sygnał, że jego argument zawsze dotyczył uwagi, a nie ideologii. French Cancan (1955) i The Golden Coach (1952) otworzyły późny styl teatralnej samoświadomości: płaskie kolory jak ze sceny, wykonawcy udający wykonawców, Renoir włączający impresjonizm ojca z powrotem w obraz na poziomie światła i powierzchni, a nie treści.

Swoją autobiografię napisał w 1974 roku – My Life and My Films – z pogodą ducha człowieka, który patrzył, jak jego najbardziej znienawidzone dzieło staje się kanonem. Reżyser, któremu w 1939 roku powiedziano, że zrobił film, na który francuska publiczność nie była gotowa, w latach 60. był cytowany przez każdego reżysera Nowej Fali jako jedyny precedens, który umożliwił wszystko, co robili. François Truffaut zadedykował mu swój pierwszy film. Godard nazwał go największym ze wszystkich. To, co sam Renoir powiedział na ten temat, było prostsze: każdy reżyser ma tylko jeden film, który robi w kółko. Jego dotyczył niemożności poznania drugiego człowieka – dlatego malarstwo, sztuka jego ojca, nigdy nie było wystarczające.