Vincenzo Bellini: kompozytor, który udowodnił, że jedna melodia znaczy więcej niż sto harmonii

Vincenzo Bellini

Photo via The Movie Database (TMDB)

Urodzony	3 listopada 1801 Catania, Sicily, Italy
Zmarł	23 września 1835 (33)
Zawód	Kompozytor
Nagrody	Kawaler Légion d'honneur

Najbardziej uporczywym błędnym odczytaniem twórczości Vincenza Belliniego jest sentymentalne. Jego opery są słynne z piękna – nie bujnego, ekstrawaganckiego piękna na modłę Meyerbeera czy środkowego Verdiego, ale cichego, precyzyjnego, jakby melodia została wyszlifowana do dokładnie niezbędnej długości. Ta precyzja bywa mylona z miękkością. Jest jej przeciwieństwem.

Bellini pochodził z Katanii, sycylijskiego miasta na geograficznym i kulturowym krańcu Półwyspu Apenińskiego – na tyle blisko kontynentalnych instytucji, by do nich aspirować, i na tyle odmiennego, by wydawać postacie, które patrzyły na te instytucje z zewnątrz. Jego dziadek i ojciec kierowali muzyką w kościołach w mieście, a on wchłonął kontrapunkt i harmonię, jak inne dzieci wchłaniają dialekt. W wieku osiemnastu lat wstąpił do Real Collegio di Musica w Neapolu, aby studiować pod kierunkiem Nicola Zingarellego, który natychmiast rozpoznał dar melodyczny, choć Włochy potrzebowały dekady, by w pełni zrozumieć, co ten dar oznacza. Jego wczesne konserwatoryjne ćwiczenia wykazywały naturalny instynkt liryczny, który opierał się modnej ozdobnej złożoności epoki – tendencja, która ostatecznie miała go zdefiniować.

Biografia emocjonalna Belliniego biegnie równolegle do jego biografii zawodowej i trudniej je rozdzielić, niż sugerują jego opery. Pracując jako nauczyciel muzyki w Neapolu, zakochał się w Maddalenie Fumaroli, córce lokalnego prawnika. Jej rodzina zakończyła związek z powodu niezgodności społecznej – rana, do której wracał w listach przez lata. Jego bardziej trwałym związkiem była Giuditta Turina, żona mediolańskiego kupca jedwabiu, relacja wymagająca dyskrecji, ale przynosząca korespondencję o niezwykłej szczerości. Nigdy się nie ożenił. To, co ujawniają jego listy – a napisał ich tysiące – to kompozytor, który dokładnie wiedział, co chce osiągnąć i dlaczego jest to trudne, i który potrafił ten zamysł wyrazić w prozie niemal tak precyzyjnie, jak w muzyce.

Jego pierwsza publiczna opera, Il pirata, otworzyła La Scalę w 1827 roku i wywołała to, co można śmiało nazwać sensacją. Mediolańska publiczność, przyzwyczajona do horyzontalnej złożoności Rossiniego – nakładających się linii wokalnych, orkiestrowego rozmachu, architektonicznej wielkości – usłyszała natomiast pionowy rodzaj muzyki: sopranową linię, która nie spieszyła się, nigdy nie kwapiła do rozwiązania, a kiedy wreszcie rozwiązywała, dochodziła tam, gdzie ucho nie do końca się spodziewało. Kompozytor Giovanni Pacini podobno opuścił teatr tamtej nocy, mówiąc, że już nigdy nie napisze ani jednej nuty. Gioachino Rossini, który miał więcej powodów niż ktokolwiek, by czuć się konkurencyjnie wobec młodszego rywala, nie powiedział nic krytycznego publicznie, a prywatnie wiele podziwiającego. Nazwał dar Belliniego do melodii formą geniuszu, której nie można nauczyć.

Kolejne cztery lata były najbardziej skoncentrowanym okresem twórczym w krótkim życiu Belliniego. La straniera (1829), Zaira (1829) i I Capuleti e i Montecchi (1830) poszerzyły jego panowanie nad rejestrem emocjonalnym i strukturą dramatyczną. Następnie, w odstępie dziewięciu miesięcy w 1831 roku, stworzył dwa dzieła, które na stałe ugruntowały jego reputację. La sonnambula i Norma otworzyły się w La Scali, a sopranistka Giuditta Pasta stworzyła tytułowe role w obu. Ta bliskość czasu wciąż zaskakuje. La sonnambula to elegia w tonacji pastoralnej: śpiąca dziewczyna, wioska, nieporozumienie rozwiązane przez dowód niewinności, całość niesiona melodią o takiej bezpośredniości, że brzmi jak pieśń ludowa, dopóki nie spróbujesz jej zaśpiewać. Norma jest przeciwieństwem: druidzka arcykapłanka, która zdradziła swoje śluby, miała dzieci z rzymskim okupantem i musi wybrać między ochroną dzieci a własnym honorem. Aria „Casta diva”, która otwiera operę, jest modlitwą do księżyca, która jednocześnie funkcjonuje jako wyznanie. Żadne dzieło Belliniego nie było bardziej błędnie odczytywane jako zwykły sentyment.

To błędne odczytanie warto przeanalizować bezpośrednio. Przeciwnicy Belliniego – a miał ich, w tym krytyka Eduarda Hanslicka, który podziwiał melodie, wątpiąc w inteligencję dramatyczną – argumentowali, że jego język harmoniczny jest zbyt oszczędny dla wagi wybranych tematów. Zarzut nie do końca się utrzymuje. W Normie język harmoniczny nigdy nie jest skomplikowany, ale precyzja, z jaką każda zmiana pada dokładnie w momencie maksymalnego napięcia dramatycznego, sugeruje kompozytora, który rozumiał bardziej złożone opcje i z nich zrezygnował. Bellini studiował Bacha i Haendla w Neapolu. Wiedział, co może zrobić gęstość harmoniczna. To, co jego krytycy nazywali prostotą, było selekcją: decyzją, że głos, odpowiednio poprowadzony i z odpowiednią przestrzenią, może unieść więcej niż orkiestra ładująca każdy takt kierunkiem. Był to teoretyczny argument, realizowany w praktyce, i przekonał wszystkich, którzy się liczyli. Fryderyk Chopin podobno trzymał portret Belliniego w swoim paryskim studio i wymieniał go jako bezpośredni wpływ na nokturny – długą melodię w prawej ręce nad akompaniamentem, który celowo pozostaje w cieniu. Richard Wagner, zanim napisał własne opery, uczestniczył w wykonaniu Normy i napisał w swoich pamiętnikach o „Casta diva” jako najwyraźniejszym dostępnym przykładzie melodii, która przekazuje emocjonalny ciężar bez harmonicznej złożoności.

Sama rola Normy to osobny argument. Złamała sopranistki technicznie lepiej przygotowane niż Pasta: wymaga pełnego ciężaru dramatycznego, czystej i dokładnej koloratury, wytrzymałości na utrzymanie dwuaktowej roli, w której postać prawie nigdy nie opuszcza sceny, oraz inteligencji dramatycznej, by zagrać kobietę podejmującą coraz gorsze decyzje z rosnącą moralną jasnością. Maria Callas, która wskrzesiła Normę w latach 50. XX wieku i uczyniła ją definiującą rolą swojej kariery, powiedziała, że nigdy nie znalazła utworu tak wyczerpującego ani tak kompletnego. Nagrania Callas pozostają wzorem, z którym mierzy się każda kolejna interpretatorka – nie dlatego, że nikt nie zaśpiewał tego lepiej technicznie, ale dlatego, że Callas rozumiała, iż rola wymaga, by głos był instrumentem myśli, nie tylko piękna.

Ostatnie lata Belliniego spędził w Paryżu, dokąd przybył w 1833 roku i został niemal natychmiast przyjęty przez paryskie środowisko muzyczne. Był blisko Rossiniego, który osiadł tam dekadę wcześniej. Znał Chopina. Wchłonął zasoby francuskiej kultury teatralnej – większą orkiestrę, bardziej wyrafinowaną maszynerię sceniczną, tradycję libretta, która traktuje dramaturgię poważnie – i zastosował je w I puritani, które miało premierę w Théâtre-Italien w styczniu 1835 roku. Jego pierwsza obsada, znana jako Kwartet Puritański – Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini, Luigi Lablache – była uważana za najlepszy zespół operowy zgromadzony w Paryżu od pokolenia. Muzyczne ambicje opery rozszerzyły to, co Bellini rozwijał: dłuższe łuki melodyczne, bardziej złożoną architekturę tonalną, strukturę dramatyczną, która ufała publiczności, że potrafi utrzymać wiele wątków emocjonalnych jednocześnie. Miał trzydzieści trzy lata i był u szczytu swojego kunsztu.

Lata przed Paryżem nie były pozbawione komplikacji. Produkcja Beatrice di Tenda w La Fenice w Wenecji w 1833 roku zakończyła jego twórczą współpracę z Felice Romanim – librecistą większości jego ważnych dzieł – w wyniku publicznego sporu. Romani, jednocześnie zobowiązany wobec kilku kompozytorów, dostarczył libretto tak późno, że Bellini komponował sceny, których jeszcze w pełni nie przeczytał. Polemika rozgrywała się w weneckich gazetach przez wiosnę. Bellini ostatecznie napisał do Romaniego, że wydaje się niemożliwe istnienie bez niego. Nigdy więcej się nie spotkali. Romani przeżył Belliniego o prawie trzy dekady i napisał jego nekrolog.

Osiem miesięcy później nie żył. Zmarł na ostre zapalenie żołądka i jelit – prawdopodobnie amebozę – w willi angielskiego przyjaciela w Puteaux, tuż na zachód od Paryża, we wrześniu 1835 roku. Nikt, kto go znał, nie spodziewał się końca. Przyjął zamówienie z San Carlo w Neapolu i szkicował materiał. Jego szczątki zostały ostatecznie przeniesione z cmentarza Père Lachaise do katedry w Katanii w 1876 roku; opera w Katanii została przemianowana na Teatro Massimo Bellini; a miejsce urodzenia, które go ukształtowało, stało się muzeum. Miasto postawiło pomnik. Ale argument, który Bellini właściwie stawiał – że długa, pojedyncza, nieozdobiona melodia może unieść pełny ciężar ludzkich emocji – został przedstawiony w samych dziełach, a trzy z tych dzieł nie znikną. Norma, La sonnambula i I puritani pozostają w repertuarach najważniejszych teatrów świata nie jako historyczne ciekawostki, ale jako testy: sopranowego głosu, cierpliwości dyrygenta i tego, czy publiczność usiedzi wystarczająco długo, by usłyszeć, co potrafi powściągliwość.

Tagi: singers, kompozytorzy, bel canto, Norma, opera włoska, Giuditta Pasta

Powiązane osoby

Powiązane osoby

Dyskusja