Tom Waits, piosenkarz, który rozebrał swoje pierwsze życie, by zbudować coś bez precedensu

Tom Waits

Photo: Published by Asylum Records. Photographer uncredited and unknown. / Public domain, via Wikimedia Commons

Urodzony	7 grudnia 1949 Pomona, California, USA
Zawód	Piosenkarz, kompozytor i aktor
Znany z	Drakula, Księga Ocalenia, Ballada o Busterze Scruggsie
Nagrody	2 Grammy · Rock and Roll Hall of Fame inductee

Istnieje wersja Toma Waitsa, którą rozumie radio. To bywalec barów o ostatniej godzinie otwarcia, mężczyzna o głosie, który brzmi, jakby przeszedł przez żwir i dym papierosowy, romantyczny tragik amerykańskiego życia z marginesu. Ta wersja sprzedawała się wystarczająco dobrze przez lata siedemdziesiąte, krytycznie, jeśli nie komercyjnie, i byłaby to w pełni satysfakcjonująca kariera. On jednak odszedł od niej mimo wszystko.

Thomas Alan Waits wychowywał się w okolicach San Diego po rozstaniu rodziców, dorastając między domem matki a wizytami u ojca, nauczyciela hiszpańskiego, w miasteczkach w głębi Kalifornii. Wcześnie porzucił szkołę i trafił do klubów folkowych i jazzowych w kawiarniach Los Angeles pod koniec lat sześćdziesiątych, chłonąc poetów beatników – zwłaszcza Kerouaca – obok bluesa, wczesnego rock and rolla i tego rodzaju amerykańskiego pisania piosenek w języku potocznym, którym nikt już się nie zajmował. Zanim wytwórnia Asylum Records wydała jego debiut, Closing Time, w 1973 roku, miał już w pełni ukształtowaną personę: pół jaszczurka z baru, pół proroka z rogu ulicy, głos ociekający pożyczoną nostalgią.

Płyty, które nagrał dla Asylum w latach 1973–1982, były systematycznie niedoceniane przez mitologię, która powstała później. Small Change (1976) zawiera „Tom Traubert’s Blues”, piosenkę o tak nagiej emocjonalnej bezpośredniości, że ostatecznie stała się jedną z najczęściej coverowanych ballad jego pokolenia. Heartattack and Vine (1980) pokazał twardszą, bardziej bluesową krawędź, która zapowiadała nadchodzący zwrot. Kiedy Waits wypowiada się lekceważąco o swojej wczesnej twórczości w wywiadach – kiedy już mówi, co zdarza się rzadko – wykonuje zerwanie, które nigdy nie było tak czyste, jak twierdzi. Lata barfly nie były błędem, który naprawił. Były fundamentem, na którym zbudował, a potem go przykrył.

Sam przełom nastąpił w 1983 roku, wraz z Swordfishtrombones, nagranym po tym, jak opuścił Asylum dla Island Records i poznał oraz poślubił autorkę piosenek Kathleen Brennan. To, co wniosła do tej współpracy – i jest współautorką większości tego, co nastąpiło później – to pozwolenie na traktowanie pisania piosenek jako rodzaju sonicznej archeologii, przeszukiwanie marginesów amerykańskiej muzyki w poszukiwaniu instrumentów i struktur, które mainstream odrzucił. Swordfishtrombones wykorzystywało marimby, Chamberlin, bębny hamulcowe i dudy. Nie interesował się żadnym istniejącym gatunkiem. Jego następca, Rain Dogs (1985), poszedł dalej: gra na gitarze Keitha Richardsa w dwóch utworach, perkusja brzmiąca jak z placu budowy, melodie, które się zataczały i załamywały, a jednak trzymały się całości. Franks Wild Years (1987) dopełnił trylogię Island koncepcyjnym albumem teatralnym opartym na scenicznej produkcji z Robertem Wilsonem.

Te trzy albumy to te, które ugruntowały jego krytyczną reputację, te, na które krytycy powołują się, gdy stawiają go obok Captaina Beefhearta, Harry’ego Partcha, Charlesa Ivesa – amerykańskich ekscentryków, którzy odmówili centrum kultury. To umiejscowienie jest trafne, ale ma swoją cenę: zamienia Waitsa w pomnik, zanim ten skończy.

Aktorstwo przyszło jako równoległa kariera, a nie odskocznia. Jim Jarmusch obsadził go w Down by Law (1986), gdzie nie musiał robić nic więcej ani mniej, niż być sobą naprzeciwko Roberta Benigniego. Robert Altman umieścił go w Short Cuts (1993) jako Earla Pigotta, kierowcę limuzyny z parku przyczep kempingowych, i jakoś ta rola pasowała bez wysiłku. Francis Ford Coppola wykorzystał go w Bram Stoker’s Dracula (1992). Późniejsze role aktorskie – Terry Gilliam The Imaginarium of Doctor Parnassus (2009), między innymi – utrzymywały jego twarz w obiegu w latach, gdy jako artysta nagrywający w dużej mierze milczał.

Bone Machine (1992) to płyta z tego okresu, która najbardziej podzieliła słuchaczy. Surowa i celowo brzydka, nagrana z minimalną instrumentacją i obfitująca w obrazy śmierci, zdobyła Grammy za najlepszy alternatywny album muzyczny w 1993 roku i szybko zdezorientowała każdego, kto spodziewał się czegoś przystępnego. Mule Variations (1999) był kontrargumentem: rozległy, ciepły tam, gdzie Bone Machine był zimny, i płyta, która sprawiła, że nawet programiści radiowi znów zwrócili uwagę. Zdobył Grammy za najlepszy współczesny album folkowy w 2000 roku. Para płyt wydanych jednocześnie w 2002 roku – Alice i Blood Money, obie oparte na scenicznych współpracach z reżyserem Robertem Wilsonem – pokazała, że zakres jego ambicji wykraczał poza to, co mógł pomieścić pojedynczy album.

Jego wprowadzenie do Rock and Roll Hall of Fame w 2011 roku, w tym samym roku, w którym ukazał się Bad as Me, oznaczało koniec okresu ciągłego nagrywania i początek czegoś, co z zewnątrz wygląda jak wycofanie. Od tego czasu nie było żadnych albumów studyjnych. Czy to cisza, czy przedłużone przygotowania, to pytanie, na które jego przedstawiciele nie chcą odpowiedzieć. On i Kathleen Brennan, małżeństwo od 1980 roku i współautorzy praktycznie wszystkiego, co znaczące w jego katalogu, wychowali troje dzieci w większości poza środowiskiem rozrywkowym.

To, co trwa nieprzerwanie, to jego kariera filmowa: ostatnie role to The Absence of Eden (2024) i Father Mother Sister Brother (2025), a Ray Gunn, Wild Horse Nine i Wildwood są zapowiedziane na 2026 rok. Czyta poezję we włoskim serialu dokumentalnym o bezdomności na amerykańskim Południu, wydanym w marcu 2026 roku.

Maszyneria rocznic również utrzymuje jego katalog w obiegu: specjalne wydanie „Get Behind the Mule (Spiritual)” w sierpniu 2025 roku upamiętniło dwudziestą piątą rocznicę Mule Variations, a winylowe wznowienie Small Change z okazji pięćdziesiątej rocznicy ukazało się w październiku 2025 roku. Filmowy print 35mm z koncertowego filmu Big Time z 1988 roku był pokazywany w wybranych kinach w 2025 roku, przypominając nowej publiczności o wykonawcy na żywo, stojącym za studyjnymi płytami.

To, co podtrzymuje zainteresowanie przez pięć dekad, to upór, który poprzedza awangardową reinwencję. Waits nigdy nie był skłonny do dostosowania się do preferencji przemysłu muzycznego, jego opakowań ani wymogów tras koncertowych. Dwukrotnie pozwał Frito-Lay – skutecznie – za wykorzystanie podobnych brzmień w reklamach. Wycofał się z komercyjnej machiny tak całkowicie, że publiczność streamingowa spotyka go głównie poprzez playlisty tworzone przez innych ludzi. A jednak piosenki są wszędzie: coverowane przez Roda Stewarta, Bruce’a Springsteena, Norah Jones i setki innych, którzy w jego pisaniu znaleźli coś, czego ich własne słowniki nie były w stanie wyprodukować.

W wieku 76 lat wersja Toma Waitsa, którą niesie kultura, nie jest ani bywalcem barów, ani awangardzistą, ale czymś trudniejszym do nazwania – artystą, którego obojętność na własną dostępność okazała się dokładnie tym, co uczyniło go trwałym.