John Ford, reżyser, który zdefiniował western i nigdy nie dostał za niego Oscara

John Ford

Photo: Los Angeles Daily News / Public domain, via Wikimedia Commons

Urodzony	1 lutego 1894 Cape Elizabeth, Maine, United States
Zmarł	31 sierpnia 1973 (79)
Zawód	Reżyser i producent filmowy
Znany z	Poszukiwacze, Człowiek, który zabił Liberty Valance'a, Grona gniewu
Nagrody	Legionnaire of Legion of Merit · Purple Heart · Presidential Medal of Freedom · Directors Guild of America · Oscar · AFI (całokształt twórczości) · Złoty Lew (całokształt twórczości) · National Board of Review Award for Best Film · New York Film Critics Circle Award for Best Director · George Eastman

John Ford lubił mówić, że kręci westerny, a świat uwierzył mu na słowo. Jego nazwisko wciąż przywodzi na myśl kolumnę kawalerii przemierzającą Monument Valley, dyliżans pędzący przez pustynię i Johna Wayne’a ujętego w drzwiach, za którymi rozciąga się dzika przyroda. Tymczasem cztery Oscary dla najlepszego reżysera, dzięki którym nadal jest rekordzistą w tej kategorii, otrzymał za dramat o irlandzkim powstaniu, opowieść o migracji w czasach Dust Bowl, historię walijskiej rodziny górniczej i komedię romantyczną rozgrywającą się na zachodzie Irlandii. Żaden z tych filmów nie był westernem. Ta rozbieżność między etykietą a dorobkiem przewija się przez całe jego życie. Był sentymentalnym, oczytanym człowiekiem, który odgrywał rolę zabijaki; reżyserem, który pomiatał aktorami, a potem po cichu płacił ich rachunki za szpital; filmowcem, który pomógł stworzyć amerykański mit pogranicza, a następnie w swoich ostatnich wielkich westernach rozmontował go na oczach publiczności, która go uwielbiała.

Zapytany, których reżyserów podziwia najbardziej, Orson Welles odpowiedział: „starych mistrzów, czyli Johna Forda, Johna Forda i Johna Forda”. Akira Kurosawa mówił, że od początku cenił Forda i inspirował się jego filmami. Ingmar Bergman nazwał go najlepszym reżyserem na świecie. Pół wieku po jego śmierci wciąż pozostaje otwarte pytanie, które zadają jego filmy: co dzieje się z krajem, który woli legendę od faktów?

Zawodnik futbolu amerykańskiego zwany Bykiem

Urodził się jako John Martin Feeney w Cape Elizabeth w stanie Maine, 1 lutego 1894 roku, choć czasem podawał rok 1895 — i właśnie ta błędna data trafiła na jego nagrobek. Lubił też przedstawiać się jako Seán Aloysius O’Feeny, dodając irlandzki sznyt, którego nie potwierdzają dokumenty urodzenia. Jego ojciec, John Augustine Feeney, pochodził ze Spiddal w hrabstwie Galway, a matka, Barbara „Abbey” Curran, z Kilronan na Inishmore, największej z wysp Aran. W 1872 roku przybyli do Nowej Anglii, pobrali się i wychowali dzieci na Munjoy Hill, irlandzkiej dzielnicy Portland. Ojciec pracował jako rolnik, rybak, robotnik w gazowni, właściciel saloonu i radny miejski. Mieli jedenaścioro dzieci, z których kilkoro zmarło w niemowlęctwie; John był dziesiąty.

W Portland High School grał na pozycjach fullbacka i defensywnego tackla. Koledzy z drużyny nazywali go „Bykiem” — od sposobu, w jaki opuszczał głowę i ruszał na linię przeciwnika. Pub Bull Feeney’s w Portland podtrzymywał ten przydomek od 2002 do 2023 roku, a od 1998 roku w mieście stoi brązowy pomnik reżysera autorstwa rzeźbiarza George’a Kelly’ego, naprzeciwko miejsca, w którym jego ojciec prowadził niegdyś saloon. Irlandzki katolicki świat dzieciństwa Forda — z czuwaniami przy zmarłych, pieśniami, alkoholem i silną rodzinną lojalnością — powracał niemal w każdym jego filmie, niezależnie od tego, czy akcja rozgrywała się w Arizonie, Walii czy hrabstwie Mayo.

Jack Ford, kaskader i dubler

Drogę do Hollywood przetarł mu starszy o dwanaście lat brat Francis. Opuścił dom, pracował w wodewilu, a później został aktorem, scenarzystą i reżyserem w wytwórni Universal, gdzie występował pod nazwiskiem Francis Ford. W lipcu 1914 roku młodszy brat dołączył do niego w Kalifornii. Pracował na planach jako asystent, złota rączka, kaskader i okazjonalnie aktor, często zastępując Francisa, do którego był bardzo podobny. W listopadzie tego samego roku Francis dał mu pierwszą rolę aktorską w The Mysterious Rose, a w 1915 roku pojawił się bez wymienienia w czołówce jako członek Ku Klux Klanu w filmie D. W. Griffitha The Birth of a Nation. Pracował pod nazwiskiem Jack Ford. Bracia nieustannie się kłócili, ale w ciągu trzech lat został głównym asystentem Francisa i często pełnił też funkcję jego operatora.

Za reżyserski debiut Forda zwykle uznaje się dwuczęściowy film The Tornado, który wszedł na ekrany w marcu 1917 roku. Sam Ford opowiadał, że szef Universalu Carl Laemmle wybrał go, bo „dobrze krzyczy”. Potem przyszła seria szybko kręconych westernów, składających się z dwóch lub trzech rolek filmowych, z których każdy powstawał w dwa albo trzy dni. The Soul Herder zapoczątkował czteroletnią współpracę z aktorem Harrym Careyem, obejmującą 25 filmów. Carey stał się jednym z najważniejszych źródeł inspiracji dla młodego reżysera, a później także dla ekranowego wizerunku Johna Wayne’a. Ich Straight Shooting, który miał premierę w sierpniu 1917 roku, był pierwszym pełnometrażowym filmem Forda i najwcześniejszym zachowanym w całości filmem, który wyreżyserował. On i Carey zignorowali polecenia studia i dostarczyli pięć rolek zamiast dwóch.

Tempo pracy było oszałamiające: dziesięć filmów w 1917 roku, osiem w 1918, piętnaście w 1919, a do 1928 roku — łącznie 62 filmy krótko- i pełnometrażowe. Większość z nich zaginęła. W całości zachowało się zaledwie dziesięć niemych filmów Forda, choć kolejne utracone tytuły wciąż odnajdują się w zagranicznych archiwach. Jedyną znaną kopię Bucking Broadway odkryto we Francji w 2002 roku, a w 2009 roku zbiór 75 amerykańskich niemych filmów odnaleziony w nowozelandzkim archiwum filmowym obejmował komedię Forda z 1927 roku, Upstream. Film odrestaurowano i pokazano ponownie w Beverly Hills w 2010 roku.

Fox, The Iron Horse i nadejście dźwięku

W 1920 roku Ford przeniósł się do studia Williama Foxa, a po realizacji Cameo Kirby w 1923 roku w napisach końcowych po raz pierwszy pojawiło się nazwisko John Ford, a nie Jack Ford. Pierwszym dużym sukcesem reżysera był The Iron Horse (1924), epicka opowieść o budowie pierwszej transkontynentalnej linii kolejowej. Film kręcono w plenerach Sierra Nevada, z udziałem tysięcy statystów, w dwóch miasteczkach zbudowanych specjalnie na potrzeby produkcji, z pułkiem kawalerii oraz stadami bizonów i bydła. Scenariusz był niewiele obszerniejszy od streszczenia, więc Ford pisał i kręcił film dzień po dniu. Kiedy kierownictwo Foxa wysyłało telegramy z żądaniem rezultatów, reżyser darł je na kawałki albo kazał kaskaderowi strzelcowi przestrzelić nazwisko nadawcy. William Fox mimo to go wspierał, a film zarobił na całym świecie ponad 2 miliony dolarów przy budżecie wynoszącym 280 tysięcy.

Po 3 Bad Men (1926), którego akcja rozgrywa się podczas zasiedlania ziem Dakoty, wielkie studia straciły zainteresowanie westernami. Minęło trzynaście lat, zanim Ford nakręcił kolejny. W międzyczasie zafascynował się zupełnie innymi wpływami. Fox sprowadził do Hollywood niemieckiego reżysera F. W. Murnaua, a Sunrise (1927) wyraźnie odcisnął piętno na filmach Forda z końca lat 20. i początku 30. Four Sons (1928) nakręcono na dekoracjach pozostałych po produkcji Murnaua. W tamtej dekadzie Ford pełnił również funkcję przewodniczącego Motion Picture Directors Association, organizacji poprzedzającej Directors Guild of America.

Ford należał do pionierów kina dźwiękowego. Na potrzeby Mother Machree (1928) nakręcił pierwszą scenę śpiewu na ekranie w historii Foxa. Był to zarazem pierwszy film Forda, w którym pojawił się młody John Wayne — jako niewymieniony w czołówce statysta. W Hangman’s House z tego samego roku Wayne po raz pierwszy pojawił się w filmie Forda w roli, której udział został potwierdzony: jako podekscytowany widz wyścigu konnego. Ford wyreżyserował Napoleon’s Barber (1928), pierwszy całkowicie mówiony dramatyczny film krótkometrażowy Foxa, który zaginął, a także The Black Watch (1929), jego pierwszy w pełni dźwiękowy film pełnometrażowy. Up the River (1930) był ekranowym debiutem zarówno Spencera Tracy’ego, jak i Humphreya Bogarta, którego Fox zatrudnił z polecenia Forda. Arrowsmith (1931), ekranizacja powieści Sinclaira Lewisa, przyniósł reżyserowi pierwsze uznanie Amerykańskiej Akademii Filmowej.

Cztery Oscary, żaden za western

Pierwszego Oscara przyniósł mu The Informer (1935), dramat naznaczony wpływem Murnaua, opowiadający o informatorze działającym w szeregach Irlandzkiej Armii Republikańskiej w Dublinie. W roli głównej wystąpił Victor McLaglen, który również zdobył Oscara. Film okrzyknięto wówczas jednym z najlepszych w historii kina. Podobno po jego obejrzeniu Jean Renoir powiedział, że nauczył się „jak nie poruszać kamerą”. W tych samych latach powstały trzy filmy z udziałem humorysty Willa Rogersa: Doctor Bull, Judge Priest i Steamboat Round the Bend. Współpracę przerwała śmierć Rogersa w katastrofie lotniczej w 1935 roku, która zdruzgotała Forda. Przy Mary of Scotland (1936) reżyser pracował z Katharine Hepburn. W rozszerzonej wersji dokumentu Petera Bogdanovicha Directed by John Ford, wyemitowanej w 2006 roku, Steven Spielberg, Clint Eastwood i Martin Scorsese sugerują, że intensywny romans Forda z aktorką przyczynił się do powstania serii klasycznych filmów, która nadeszła później.

Ta seria rozpoczęła się w 1939 roku. Stagecoach był pierwszym westernem Forda od trzynastu lat, ale nikt nie chciał go sfinansować. Gatunek stoczył się do tanich seriali z Poverty Row, a Ford przez niemal rok bezskutecznie próbował zainteresować projektem hollywoodzkie wytwórnie i producentów, w tym Josepha Kennedy’ego i Davida O. Selznicka. Ostatecznie zrealizował go niezależny producent Walter Wanger za pośrednictwem United Artists. Ford kupił prawa do opowiadania Ernesta Haycoxa opublikowanego w czasopiśmie za 2500 dolarów. Wanger chciał obsadzić Gary’ego Coopera i Marlene Dietrich; Ford obstawał przy Claire Trevor i swoim przyjacielu Johnie Wayne’ie, który wówczas był niemal nieznany. Film zarobił ponad milion dolarów w pierwszym roku wyświetlania przy budżecie nieprzekraczającym 400 tysięcy, zdobył siedem nominacji do Oscara, w tym za najlepszy film i — jedyną w karierze Forda — nieprzekutą na nagrodę nominację dla najlepszego reżysera, a także przywrócił western do łask dużych studiów. Był to również pierwszy z siedmiu westernów Forda kręconych w plenerach Monument Valley, na granicy Utah i Arizony. Welles mówił, że oglądał ten film około czterdziestu razy, przygotowując się do realizacji Citizen Kane.

W tym samym roku Ford nakręcił z Henrym Fondą Young Mr. Lincoln oraz swój pierwszy kolorowy film, Drums Along the Mohawk. Potem powstało The Grapes of Wrath (1940), adaptacja powieści Johna Steinbecka, ze scenariuszem Nunnally’ego Johnsona i zdjęciami Gregga Tolanda. Opowieść o pozbawionych ziemi farmerach z Oklahomy stała się w rękach hollywoodzkiego studia jednocześnie przebojem i kamieniem milowym krytyki filmowej. Film przyniósł Fordowi drugiego Oscara za reżyserię, a Jane Darwell nagrodę dla najlepszej aktorki drugoplanowej za rolę Ma Joad. Krytyk Andrew Sarris powiedział później, że film zmienił Forda „z ekranowego bajarza w amerykańskiego poetę laureata kina”.

How Green Was My Valley (1941), na podstawie powieści Richarda Llewellyna o walijskiej rodzinie górniczej, miał być kręcony w Walii. Bombardowania w czasie wojny zmusiły jednak ekipę do zbudowania wioski na wzgórzach południowej Kalifornii. Film zdobył pięć Oscarów, w tym za najlepszy film, pokonując Citizen Kane, a Ford otrzymał trzecią nagrodę za reżyserię. Został tym samym pierwszym reżyserem, który zdobył Oscara w tej kategorii dwa lata z rzędu. Czwarty Oscar przypadł mu za The Quiet Man (1952), pełen werwy irlandzki romans z Johnem Wayne’em i Maureen O’Harą, który Ford próbował zrealizować już od lat 30. Był to wówczas jego największy przebój kasowy. Reżyser rzadko pojawiał się na ceremoniach, choć statuetki dumnie stały na kominku.

Midway, OSS i wojna za kamerą

Podczas II wojny światowej Ford służył w rezerwie Marynarki Wojennej Stanów Zjednoczonych w stopniu komandora i kierował jednostką filmową Biura Służb Strategicznych (Office of Strategic Services), poprzednika CIA, której działalność polegała głównie na tajnych misjach fotograficznych. W czerwcu 1942 roku filmował japoński atak na Midway z elektrowni na wyspie Sand Island. Został wtedy ranny w lewą rękę odłamkiem pocisku z karabinu maszynowego. Dokumenty ujawnione w 2008 roku pokazują, że odnotowano jego odwagę, ponieważ utrzymał pozycję, która „była oczywistym i wyraźnym celem”. The Battle of Midway (1942) i film o ataku na Pearl Harbor, December 7th (1943), zdobyły Oscary za dokument, choć nagród tych nie przyznano osobiście Fordowi.

W dniu lądowania w Normandii Ford znajdował się na pokładzie niszczyciela USS Plunkett u wybrzeży plaży Omaha i kierował operatorami Straży Przybrzeżnej filmującymi desant. Historycy spierają się jednak, czy tego dnia wyszedł na ląd. Bardzo niewiele z nakręconego materiału kiedykolwiek udostępniono; Ford mówił później, że rząd obawiał się pokazać tak wielu amerykańskich ofiar. W 1945 roku podpisał oświadczenia potwierdzające autentyczność filmów dokumentujących nazistowskie obozy koncentracyjne. Jego ostatni wojenny film fabularny, They Were Expendable (1945), o eskadrze kutrów torpedowych na Filipinach, jest dziś ceniony, lecz Ford upierał się, że go nie lubił i nigdy go nie oglądał. Po wojnie pozostał w rezerwie, wrócił do służby podczas wojny koreańskiej, a w dniu odejścia awansowano go do stopnia kontradmirała. Wśród jego odznaczeń znalazły się Legion Zasługi i Purpurowe Serce.

Argosy, kawaleria i Monument Valley

Ford wrócił do domu i od razu ponownie ruszył na Zachód. My Darling Clementine (1946) opowiedział na nowo historię Wyatta Earpa i strzelaniny przy O.K. Corral. W roli Earpa wystąpił Henry Fonda, a Victora Mature’a obsadzono jako chorego na gruźlicę Doca Hollidaya, który cytuje Szekspira. Wszystko rozgrywało się na tle skał Monument Valley, niemających nic wspólnego z rzeczywistym krajobrazem Tombstone. Następnie Ford odrzucił kontrakt z Foxem opiewający na 600 tysięcy dolarów rocznie i rozpoczął niezależną działalność, zakładając Argosy Pictures wraz ze swoim wieloletnim przyjacielem Merianem C. Cooperem.

Pierwszy film Argosy, The Fugitive (1947), luźna adaptacja The Power and the Glory Grahama Greene’a, nakręcona w Meksyku przez Gabriela Figueroę, był — jak podobno uważał Ford — jego najlepszym dziełem. Publiczność miała inne zdanie, podobnie jak Greene. Rachunki opłacała trylogia kawaleryjska oparta na opowiadaniach Jamesa Warnera Bellaha: Fort Apache (1948), w którym Fonda gra zadufanego pułkownika prowadzącego swoich ludzi ku katastrofie; She Wore a Yellow Ribbon (1949), gdzie kawaleryjska kolumna w Technicolorze przemierza okolice w obliczu nadciągającej burzy — zdjęcia do filmu przyniosły Wintonowi Hochowi Oscara — oraz Rio Grande (1950), nakręcony w 32 dni, ponieważ Republic Pictures zażądało dochodowego westernu, zanim zgodziło się sfinansować The Quiet Man. Pomiędzy nimi powstały 3 Godfathers (1948), zadedykowany Harry’emu Careyowi, i Wagon Master (1950), kameralny film o mormońskim taborze wozów. Ford powiedział Bogdanovichowi, że ten ostatni „najbardziej zbliżył się do tego, co chciałem osiągnąć”. To jedyny film po 1930 roku, do którego sam napisał scenariusz.

Lata 50. przyniosły zarówno szczyt popularności, jak i osobiste katastrofy. Mogambo (1953), nakręcone w Afryce z Clarkiem Gable’em, Avą Gardner i Grace Kelly, miało najwyższe przychody w pierwszym roku wyświetlania spośród wszystkich filmów Forda. Podczas pracy nad Mister Roberts (1955), po sprzeczce z Henrym Fondą, gwiazdą wielu swoich filmów, Ford uderzył go w szczękę. Potem pił na umór, zachorował z powodu pękniętego pęcherzyka żółciowego i został zastąpiony przez Mervyna LeRoya. W tym samym roku nakręcił swoje pierwsze filmy dla telewizji.

The Searchers i człowiek w drzwiach

The Searchers (1956) był jedynym westernem Forda zrealizowanym między 1950 a 1959 rokiem. To właśnie ten film większość ludzi ma na myśli, mówiąc o Johnie Fordzie. John Wayne gra Ethana Edwardsa, zgorzkniałego weterana Konfederacji, który przez lata szuka siostrzenicy porwanej przez Komanczów. Z czasem jego motywacja zmienia się z chęci uratowania dziewczyny w coś bliższego morderstwu. Film okazał się przebojem, ale nie zdobył ani jednej nominacji do Oscara. Jego reputacja rosła przez kolejne dekady: w 2008 roku Amerykański Instytut Filmowy uznał go za najlepszy western wszech czasów, a na opublikowanej rok wcześniej liście stu najlepszych amerykańskich filmów umieścił na dwunastym miejscu. David Lean czerpał z niego inspirację przy realizacji Lawrence of Arabia, Martin Scorsese mówił, że ogląda go co roku, i wymieniał go jako inspirację dla Taxi Driver, a powiedzonko Wayne’a „That’ll be the day” stało się tytułem przeboju Buddy’ego Holly’ego. Ostatnie ujęcie — Ethan w drzwiach, a potem odchodzący, gdy drzwi się zamykają — pozostaje jednym z najczęściej naśladowanych obrazów w historii kina.

Film nie traci siły, ponieważ Ford, wielki mitotwórca amerykańskiego pogranicza, pozwala swojemu bohaterowi być rasistą, a jego obsesji nigdy w pełni nie usprawiedliwia. Ten sam niepokój przenika późniejsze dzieła reżysera. Sergeant Rutledge (1960) opowiada o czarnoskórym kawalerzyście, granym przez Woody’ego Strode’a, niesłusznie oskarżonym o gwałt i morderstwo. The Man Who Shot Liberty Valance (1962), z udziałem Wayne’a, Jamesa Stewarta i Lee Marvina, opowiada o tym, jak przedstawiano historię Zachodu, a nie o tym, jak go zdobyto. Ford walczył o to, by nakręcić film w czerni i bieli. Pada w nim zdanie najczęściej przywoływane na podsumowanie jego kariery: „Kiedy legenda staje się faktem, drukuj legendę”.

Ostatnie filmy

W latach 60. jego zdrowie podupadało po dekadach picia i palenia, wzrok mu się pogarszał, a Hollywood zaszufladkowało go jako twórcę westernów, przez co trudno było zdobyć finansowanie na inne projekty. Wyreżyserował segment o wojnie secesyjnej do How the West Was Won, nakręcił Donovan’s Reef (1963), swój ostatni film z Wayne’em i ostatni komercyjny sukces, a następnie Cheyenne Autumn (1964), który publicznie nazwał elegią poświęconą rdzennym Amerykanom. Był to jego ostatni western, najdłuższy film w karierze i zarazem najdroższy; w pierwszym okresie dystrybucji przyniósł około miliona dolarów strat. Na początku pracy nad Young Cassidy Ford zachorował i zastąpił go Jack Cardiff.

Ostatni film fabularny Forda, 7 Women (1966), rozgrywa się w misji w Chinach około 1935 roku. Grupa kobiet musi stawić czoła mongolskiemu watażce. Anne Bancroft przejęła główną rolę po tym, jak Patricia Neal doznała udaru zagrażającego życiu, dwa dni po rozpoczęciu zdjęć. Film poniósł klęskę, zarabiając zaledwie połowę z budżetu wynoszącego 2,3 miliona dolarów. Nietypowo jak na Forda, nakręcono go w kolejności zgodnej z rozwojem fabuły, by pomóc aktorom w budowaniu ról. Reżyser naświetlił też około cztery razy więcej taśmy niż zwykle.

Jak pracował Ford

W przeciwieństwie do Alfreda Hitchcocka Ford nigdy nie korzystał ze storyboardów; układał filmy w głowie. Kręcił niewiele dodatkowych ujęć i często filmował sceny w kolejności, dzięki czemu producenci mieli niemal zerowe pole manewru przy ponownym montażu. „Montuję kamerą” — wyjaśniał. Kiedy kończył pracę, na podłodze zostawało niewiele taśmy filmowej. Nie znosił długich scen wyjaśniających i wyrywał strony ze scenariuszy. Gdy producent Mogambo skarżył się, że zdjęcia mają trzy dni opóźnienia, Ford wyrwał trzy strony scenariusza i oznajmił, że są już zgodnie z planem. Nie lubił obiektywów zmiennoogniskowych ani dźwigów kamerowych. Wolał statyczne plany średnie i dalekie, a ruch kamery zachowywał na ważne momenty, takie jak najazd na pierwsze pojawienie się Wayne’a w Stagecoach.

Przez dziesięciolecia otaczał się tymi samymi ludźmi. W stałym zespole Johna Forda znaleźli się Ward Bond, John Carradine, Harry Carey Jr., Ben Johnson, Mae Marsh, Victor McLaglen i Maureen O’Hara, którą nazywał swoją ulubioną aktorką. John Wayne zagrał w 24 jego filmach na przestrzeni 35 lat. W jego twórczości powracają te same motywy: pociągi i wozy otwierające i zamykające filmy, tańce i pogrzeby, hymn „Shall We Gather at the River?” oraz te same imiona bohaterów pojawiające się w kolejnych obrazach. Na planie nosił opaskę na oku albo ciemne okulary, gryzł lniane chusteczki na strzępy, domagał się muzyki i popołudniowej przerwy na herbatę Earl Grey, a przy kobietach zakazywał przeklinania.

Legenda, którą sam o sobie stworzył

Sentymentalne filmy wychodziły spod ręki człowieka, który usilnie starał się uchodzić za okrutnika. Ford szydził z aktorów i znęcał się nad nimi, nazywał Wayne’a „wielkim idiotą”, kazał Edmondowi O’Brienowi powtarzać scenę dziesiątki razy, zamiast wyjaśnić mu choć jeden gest. Podczas zdjęć do Mogambo wywiesił tabliczkę z napisem „Bądź miły dla Donalda — tydzień” na cześć brytyjskiego aktora Donalda Sindena, po czym zdjął ją dokładnie po siedmiu dniach. Aktorzy mówili jednak także, że wydobywał z nich najlepsze kreacje w życiu. Frank Baker opowiedział historię, która dobrze tłumaczy tę sprzeczność: podczas Wielkiego Kryzysu zubożały były aktor poprosił Forda o pieniądze na operację żony. Reżyser wpadł w szał i na oczach świadków powalił go na podłogę. Kilka minut później jego kierownik interesów wręczył mężczyźnie czek na 1000 dolarów, na koszt Forda sprowadzono specjalistę, który przeprowadził operację, a później Ford kupił parze dom. „Zbudował wokół siebie całą legendę twardziela, żeby chronić swoją wrażliwość” — powiedział jego brat Francis.

Podobna dwoistość kryje się w słowach, które przylgnęły do jego nazwiska. Najbardziej znana wersja, przytoczona przez Josepha L. Mankiewicza, mówi, że podczas spotkania Directors Guild w 1950 roku Ford wstał, gdy Cecil B. DeMille forsował przysięgę lojalności, oznajmił: „Nazywam się John Ford. Kręcę westerny”, i nastawił zebranych przeciwko DeMille’owi. Ujawniony w 2016 roku zapis spotkania pokazuje bardziej złożony obraz: Ford stanął w obronie Mankiewicza, ale jednocześnie opowiedział się za pozostawieniem DeMille’a w gildii i zaproponował, by cały zarząd podał się do dymisji, oszczędzając mu upokorzenia. Jego poglądy polityczne równie trudno jednoznacznie określić. Podziwiał Franklina Roosevelta, w 1947 roku nazwał się „republikaninem z Maine”, popierał Barry’ego Goldwatera i Richarda Nixona, a według jego biografa Taga Gallaghera przez większość kariery przekazywał pieniądze Irlandzkiej Armii Republikańskiej.

Portret rdzennych Amerykanów pozostaje najbardziej spornym elementem jego spuścizny. Nowsze opracowania wskazują, że sposób przedstawiania rdzennych bohaterów w filmach Forda zmieniał się od nieprzychylnego po pełen sympatii — od The Iron Horse po Cheyenne Autumn. W Wagon Master postaci Navajo mówią w swoim języku. Krytycy broniący reżysera przyznają jednak, że jego rdzenni bohaterowie niemal zawsze pozostają poza światem białych, którego historię opowiada film, a krajobraz utożsamiany przez Forda z amerykańskim Zachodem był dla jego mieszkańców domem, nie scenografią.

Rodzina, wiara i ostatnie lata

3 lipca 1920 roku Ford poślubił Mary McBride Smith, rozwiedzioną kobietę spoza Kościoła katolickiego. Ich małżeństwo trwało do końca życia reżysera, mimo jego romansów i alkoholowych ciągów. Po zakończeniu zdjęć często zamykał się sam i pił przez kilka dni, a potem żałował i przysięgał, że już nigdy tego nie zrobi. Mieli dwoje dzieci, Patricka i Barbarę. Barbara przez dwanaście lat była żoną aktora i piosenkarza Kena Curtisa, członka stałego zespołu Forda. Głównym schronieniem reżysera był jacht Araner, kupiony w 1934 roku. Spędzał na nim tygodnie między kolejnymi filmami, w towarzystwie Wayne’a, Bonda i niewielkiego grona przyjaciół.

Złamane biodro w 1970 roku przykuło go do wózka inwalidzkiego. Przeniósł się z Bel Air do Palm Desert, by leczyć raka żołądka. W 1971 roku festiwal filmowy w Wenecji przyznał mu pierwszego Złotego Lwa za całokształt twórczości. W marcu 1973 roku Amerykański Instytut Filmowy jako pierwszy uhonorował go nagrodą za całokształt osiągnięć. Podczas transmitowanej w telewizji ceremonii prezydent Nixon wręczył mu Prezydencki Medal Wolności i awansował go do stopnia pełnego admirała. Ford zmarł w Palm Desert 31 sierpnia 1973 roku. Spoczywa na cmentarzu Holy Cross w Culver City. Jego ostatnie ukończone dzieło, Chesty: A Tribute to a Legend, dokument o generale piechoty morskiej Lewisie Pullerze, ukazało się w 1976 roku. Wayne powiedział później Rogerowi Ebertowi, że Ford mógł nakręcić jeszcze jeden dobry film, ale Hollywood wolało „zrobić z niego cholerną legendę i mieć go z głowy”.

O czym wciąż spierają się jego filmy

W latach 1917–1970 Ford wyreżyserował ponad 130 filmów. Oprócz czterech Oscarów za reżyserię otrzymał nagrodę D. W. Griffith Award od Directors Guild w 1954 roku oraz George Eastman Award w 1955 i 1957 roku. Wyreżyserował też dziesięciu aktorów w rolach nominowanych do Oscara. W 2024 roku jedenaście jego filmów znajdowało się w National Film Registry Biblioteki Kongresu — tyle samo co w przypadku Howarda Hawksa, najwięcej spośród wszystkich reżyserów. Satyajit Ray porównał jego styl do środkowego okresu twórczości Beethovena; Frank Capra nazwał go królem reżyserów; Satoshi Kon na nowo opowiedział 3 Godfathers w animowanym filmie Tokyo Godfathers.

Wpływ Forda sięga również twórców, którzy nie przyszli jeszcze na świat, gdy zakończył pracę. W The Fabelmans (2022) Steven Spielberg odtworzył spotkanie z Fordem, do którego doszło, gdy był nastolatkiem. Davida Lyncha obsadził w roli starego reżysera, który burkliwie tłumaczy, gdzie w kadrze powinien znaleźć się horyzont. W 2024 roku Warner Bros. i Film Foundation Martina Scorsese zakończyły prace nad nową rekonstrukcją The Searchers: oryginalny negatyw VistaVision zeskanowano w rozdzielczości 13K, a następnie wykonano nowe kopie 70 mm, które pokazano w American Cinematheque w Los Angeles i Museum of the Moving Image w Nowym Jorku. W 2026 roku film skończył siedemdziesiąt lat, a pytanie, czy Ethan Edwards jest bohaterem, wciąż pozostaje bez odpowiedzi.

Być może właśnie ta niejednoznaczność stanowi prawdziwe dziedzictwo Forda. Dał Ameryce najtrwalsze obrazy pogranicza, a potem tą samą kamerą pokazał, co owe obrazy pomijały: ludzi, którzy nie mieścili się w drzwiach, rodziny wypędzane z ziemi i zabójstwa, dzięki którym legenda mogła powstać. Sam mówił o sobie, że kręci westerny. Jego filmy pokazują reżysera, który przez pięćdziesiąt lat pytał, czy opowieść, jaką kraj snuje o samym sobie, wytrzyma konfrontację z prawdą — i który nie przestawał filmować tego pytania, nawet gdy już przeczuwał odpowiedź.